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「（干清宫）司库白世秀副催总达子来说太监高玉交……洋彩红地锦上添花龙泉玲珑夹宣胆瓶一对……传旨着配匣入干清宫珐琅器皿内。」
台北故宫博物院藏三件相类之玲珑瓶，其镂空纹饰与色彩搭配与此瓶十分相似，瓶却呈胆式，口略侈但未外翻，也缺双耳。乾隆八年之文献，可与院藏三件玲珑胆瓶相对应（廖宝秀，前述出处，编号68、页271，图49、51及页281，图131；图二）。廖宝秀指出，成对胆瓶原与清帝袍服同储内宫端凝殿，而第三件则原置内宫帝皇起居之所养心殿。她认为乾隆七年记载之红地夹宣花瓶与台北故宫藏第三件胆瓶吻合（前述出处，页198及281），然档案只提及「花瓶」，而非指明「胆瓶」，乾隆七年之记录所指较有可能乃此瓶，而非故宫所藏。该条目或为有关玲珑瓶Zui早的记录之一。
身为两朝榷陶使者的唐英重申洋彩的主要特征就是“摹仿西洋”，对绘画者的要求非常严格，必须具有过硬的技术根基方可，并且需要对彩绘效果反复做试烧检验，把握着色彩变化、搭配的奥妙之处，强调指出洋彩与瓷胎画珐琅均使用相同的颜料。在“圆琢洋采”配对的图画中，见有一中年工匠正在聚精会神地染绘洋彩，桌上摆放三个碗，勺子在其中，应是盛装前述芸香油、胶水、清水三种调剂，另见多瓣调色盘上有红绿诸彩，该画具体地记录了当年洋彩瓷器绘制的工作场景，这是迄今为止关于洋彩瓷器制作仅见的一份图像资料，异常可贵。本品为乾隆官窑之中堪称别致的洋彩佳器，其形尊贵典雅，装饰雍容华丽，通体施湛蓝釉为地，描绘缠枝洋莲纹为主题纹饰，婉转舒展，颇见柔美之姿。诸彩绚丽浓妍，绘画细致工整，工艺精湛绝伦。纹饰与颜料运用技法诸多方面凸显出典型洋彩之特征：一是绘画技法摹仿西洋光影画法，注重枝叶的明暗表现和花朵花瓣的立体层次；二是颈部和腹部多处使用洋彩特有的圆状光点装饰。器内与底部施饰孔雀绿釉，质地匀净厚润，至为可爱，六字篆书红彩款，笔道精练有神。
此瓶之器形与纹饰，属乾隆早期江西景德镇御窑厂颖之风格，其设计及造瓷技术，成功结合洋彩折枝洋花纹与轧道锦地于一器。轧道锦地之技术乃当时任职紫禁城造办处的唐英所创，于瓷器鲜艳的彩地上，刻划细致纹饰，首作于康熙朝造办处烧造之珐琅彩瓷，后于景德镇御窑厂延作，其设计及烧造，多数皆需经过皇帝之批准与认可。
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古玩鉴定标准
文物鉴定的原则和标准
一件流传下来的古代文物，它属于什么时代的遗物，它的历史价值、科学价值、艺术价值和经济价值究竟有多高，这是文物鉴定者首先遇到的问题。文物鉴定者把对文物的辨伪和对其价值确定的工作称为文物鉴定工作，即通过各种手段断定一件文物的真伪，确定其时代范围，评估出它的历史价值、科学价值、艺术价值和经济价值后，有选择地加以收藏。对于国家文物收藏单位来说，这是一项非常重要的科学研究工作，除需要专门人才外，还需要具备一定的鉴定手段。对于文物爱好者来说，这是必须精通的一门学问。否则，一件文物往往会因为鉴定的错误而失去其应有的价值，被人们遗弃，同时也可能将一件后世仿做的胭品视为宝物而予以收藏，从而造成损失或引起后世的混乱。
看工艺：器物成型工艺不同，装烧方法不同，烧成气氛和燃料不同，都会在陶瓷器上留下不同的特征，成为我们鉴定陶瓷中的重要依据之一。例如，宋代定窑瓷器采用覆烧工艺，烧成的器物口沿无釉，俗称“芒口”；而宋代汝窑瓷器采用支钉支烧工艺，烧成的器物通体满釉，器底只留下极小的芝麻状支钉痕迹，这些特征，都应着重掌握。
玉器类
青玉云龙纹炉：宋代出品，高7.9厘米，口径12.8厘米，炉青玉质。通体以“工”字纹为底，上饰游龙、祥云和海水纹。器内底阴刻乾隆七言诗一首：“何年庙器赞天经，刻作飞龙殿四灵。毛伯邢侯异周制，祖丁父癸似商形。依然韫匵阅桑海，所惜从薪遇丙叮。土气羊脂胥变幻，只余云水淡拖青。”此炉体现了宋代玉器的高超工艺和艺术价值。


历的文人艺术家，论个人境遇，很难找出比苏轼更悲惨的。他所置身的时代，压抑得透不过气来，看不到一点希望。我们今天的知识分子，无论身处何等的尴尬与荒谬中，都与苏轼的困境不可同日而语。苏轼的文字——像《寒食帖》，有尖锐的痛感，却没有怨气。
我不喜欢怨气重的人；具体地说，我不喜欢愤青，尤其是老愤青。年轻的时候，我们对很多事物心怀激愤，还可以理解。但人到中年以后，仍对命运忿忿不平，就显得无聊、无趣，甚至无理了。怨气重，不是在表明一个人的强大，而是在表明一个人的猥琐与虚弱。苏轼不是哀哀怨怨的受气包，不是絮絮叨叨的祥林嫂。倘如此，他就不是我们艺术的那个苏轼了。
他知道“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”，夜与昼、枯与荣、灭与生，是万物的规律，谁也无法抗拒；因此，他决定笑纳生命中的所有阴晴悲欢、枯荣灭生。
他不会像屈原那样自恋，把自己当作香草、幽兰，只因自己的蓝图无法运行，就带着自己的才华与抱负投身冰冷的江水，纵身一跃的刹那也保持着华身段与造型，就像奥运会上的跳水运动员那样；他不会像魏晋名士那样装傻充愣，一副嬉皮士造型；也不会像诗仙李白那样“皇帝呼来不上船”，醉眼迷离爱谁谁，一旦不得志，随时可以挥手与朝廷说白白——要不他怎么叫李白呢。
假如一个人无法改变他置身的时代，那就不如改变自己——不是让自己屈从于时代，而是从这个时代里超越。这一点，苏轼做到了；当然，是历经了痛苦与磨难之后，一点一点地脱胎换骨的。
台北故宫博物院所藏，除上述成对玲珑胆瓶（图二），另有成对红地洋彩玲珑套瓶，其肩较宽，腹上镂空添画山水，原为宫外景山山麓寿皇殿之陈设，其一收录在该院2008年展览，见廖宝秀，前述出处，编号69（图七）。
唐英（1682-1756年），清代制瓷家、书画家，篆刻家，剧作家。他的字号很多，如：俊公外，还有俊公氏、隽公、叔子、蜗寄、蜗寄老人、陶成居士、沐斋居士、陶人、榷陶使者等。关东沈阳人，隶汉军正白旗，一作镶黄旗。据自述，幼即供役于养心殿，历二十余载。雍正元年(1723)任内务府员外郎，六年至江西景德镇御窑厂协理窑务，至乾隆元年(1736)调淮安关，移理九江关，后调粤海关，十七年又调回九江关，仍兼理窑务，前后共二十七年。精泥土坯胎、釉料火侯，善仿古名窑，所督造瓷器均较精美，后人称为唐窑。亦工山水、人物及书法篆刻。其存世作品主要有白地墨彩篆书寿字笔筒、行书笔筒、冬青釉隶书“朱文公家训”瓷板、粉彩三果盘、青花缠枝莲花觚等，分别收藏于故宫博物院、上海博物馆、历史博物馆等处。唐英在督陶期间，还系统考察和研究了景德镇制瓷工艺，编写了《陶冶图编次》，是了解研究景德镇清代瓷业生产状况的珍贵史料，清《熙朝雅颂集》收集了唐英的23首诗；故宫博物院中珍藏着他的许多字画；清人曾集其诗文为《陶人心语》。
此件作品可谓唐英Zui为的代表作品之一。花觚本是青铜器的传统造型，后多为瓷器所仿，唐英制花觚的独特之处在于，其分两段烧制，然后上下相对由卡口相连，可谓创造了瓷器花觚的崭新样式。根据相关的资料可知，乾隆五年至乾隆八年，是唐英事业的波折期，期间为取悦乾隆，他努力创造、试验各种“新式玲珑巧工之器”，此款花觚正是这一时期的名作。后被冠以“唐英花觚”的名称，亦是以人名命名的瓷器品种，可见其价值之高。
“放山居”所藏的艺术品主要是莫里森家族的第二代、詹姆斯?莫里森的次子阿尔弗雷得?莫里森（AlfredMorrison）（1821—1897）所购藏的。与白手起家的不同，阿尔弗雷得成长环境非常优越。他曾入读爱丁堡大学和剑桥大学，并经常到欧洲各国游历。虽然，他也曾帮助打理一些生意，但他始终不重钱财、性情闲逸，似乎对艺术更感兴趣。1857年，詹姆斯?莫里森去世后，阿尔弗雷得从那里继承了价值75万英镑的股、股份以及“放山居”庄园。之后，阿尔弗雷得利用庞大的遗产，收藏了一批极为可观的艺术瑰宝，他尤其对艺术品颇为感兴趣。阿尔弗雷得?莫里森的大部分陶瓷和金属胎珐琅器精品是向洛赫勋爵（Lord Loch ofDrylaw）（1827—1900）整批购置所得。阿尔弗雷得对艺术品非常重视，他尤其喜欢华丽、精瓷器和掐丝珐琅器，所以他特意聘请当时知名的建筑师琼斯（OwenJones）在放山居专门建了一间“房”，用于陈列艺术品，并为每件文物制作了标签。
《西园雅集图》几乎成了艺术家迷恋的经典题材，仅李公麟一人就画过团扇、手卷两种不同的本子。南宋马远，元代赵孟頫（传），明代仇英、陈洪绶，清代张翎等画家，也都画过同题作品；其中，李公麟《西园雅集图》卷现被私人收藏，马远《西园雅集图》长卷收藏在美国纳尔逊·艾金斯博物馆，赵孟頫《西园雅集图》卷和仇英的《西园雅集图》轴分别著录于《石渠宝笈续编》之（养心殿）第二册中，现收藏在台北故宫博物院。
画中的场面让我想起文艺复兴画家拉斐尔（RaphaelSanti）为教皇宫殿绘制的大型壁画《雅典学院》——一幅以古希腊哲学家柏拉图所建的雅典学院为主题的大型绘画，在这幅画上，汇集着哲学家柏拉图、亚里士多德、苏格拉底、数学家毕达哥拉斯、语法伊壁鸠鲁、几何学家欧几里德（一说是阿基米德）、犬儒学派哲学家第欧根尼、哲学家芝诺……画家试图通过这样一场集会把欧洲历史的黄金时代定格。
《西园雅集图》中我们可以看到不同的文艺组合，比如“三苏”中的两苏（苏轼、苏辙），书法“宋四家”中的三家（苏轼、黄庭坚、米芾）、“苏门四学士”（黄庭坚、秦观、张耒、晁补之）……在的北宋，一个小小的私家花园就成为融汇那个时代艺术的空间载体。
那一份光荣，丝毫不逊于古希腊的雅典学院。
美丰仪，成为当下时兴的一个热词。但真正的美丰仪，不是《琅琊榜》里的梅长苏、萧景琰，而是真实历史中的苏轼、苏辙、秦观、米芾。他们不仅有肉身之美，更兼具人格之美，一种从红尘万丈中超拔出来的美。
传统的审美记忆中找不见史泰隆式的肌肉男，而是将这种力量与担当，收束于优雅艺术与人格中，只有文明之国，才崇尚这种超越物理力量的精神之美。
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