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明代书法创作形制的改变，主要有以下四个方面的原因：其一，私家园林兴起，居住空间的增加和建筑方式的转变使得墙壁留有更多空白面积，为大尺幅的作品展示提供了物质条件。竖幅的书法作品也更符合房屋建筑由下至上的结构方式，足够的房高也给巨幅作品提供了合适的展示空间。以书画作品装饰是历来的传统，尺幅较大的竖轴，可以完整地展挂于壁上，既是装饰，也可供屋主时时赏阅。其二，明代中期社会经济条件极大改善，社会生活的改变使得一些士人精英有足够的时间和闲适的心态醉心书画，所以明人热衷于室内装饰，并以书画为乐。李渔《闲情偶寄》：“昔人贫富，皆于墙壁间辨之，故富人润屋，贫士结庐，皆自墙壁始……人能以治墙壁之一念治其身心，则无往而不利也。”可见当时风气之盛。“润屋”悬挂名人书画作品自是不可缺少的，既起到装饰的作用又增添了文化艺术氛围，正如李渔说“厅壁不宜太素，亦忌太华，名人尺幅，自不可少”。其三，明代经济尤其是江南地区得到空前的发展，商人在整个社会结构中扮演的角色加重，更加改变了“士、农、工、商”的社会地位。同时，这种书画收藏活动的增加更加刺激了书画作品的流通和创作，而竖幅作品特殊的观赏结构恰好契合这一心理。因此竖向空间创作的作品由于观赏者的介入，增加了更多的社会属性，市场的流通性和作品的馈赠属性使得竖幅形式受到书家的青睐而大量产生。其四，随着书写材料的改变，造纸帛技术在明代也有了长足的发展，纸张篇幅的增加和成本的降低也为书写巨幅作品提供了便利。

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明代书法风尚发生了非常极端的转变：从台阁书法到士人书法的转变笔者认为有以下几点原因：其一，市民经济的极大发展和民间收藏之风盛行。明人对竖轴的收藏似乎情有獨钟，何良俊《四友斋丛说》记载：“衡山喜评校书画。余每见，必挟所藏以往，先生披览尽日，先生亦尽出所蓄。常自入书房中捧四卷而出，展过复捧而入更换四卷，虽数返不倦。一日早往，先生手持一扇，语某曰：‘昨晚作得一诗赠君。’读罢。某曰：‘恨无佳轴，得老先生书一挂幅甚好。’先生曰：‘昨偶有人持绢轴求书，甚好。当移来写去，即褙一轴补还之可也。遂又书一挂幅。’”书画收藏和馈赠，尤其是挂轴作品的收藏增多刺激了竖幅形式的创作，这种喜好影响了书写形式的改变，进一步促进了书写技巧的变革，单纯将小字放大的做法并不能满足观赏的需要。如董其昌所说：“余以《黄庭》《乐毅》真书，为人作榜署书，每悬看辄不得佳。”单纯地将字放大平铺到大尺幅的空间会显得松散而空洞，以指、腕发力的小字书写习惯不能适应大范围的书写运动，尤其是庙堂华丽精致的书写更多关注细节，缺乏空间的张力和整体上的浑厚，必然会被新的书写形式取代。其二，从程朱理学向心学的转变。明代以程朱理学为立国思想，科举等制度上延续唐宋旧制，以八股文取士，书法形成了台阁体书风。到中晚明，心学逐渐取代了理学的位置，尤其是王阳明提出“理虽万殊，而皆具于吾心，心固一也”。他认为应以自我的良知为是非标准，注重发挥“我”的力量，从心即从理。这种说法极大地影响了士人创作心态，因此晚明书家都大胆追求新奇的风格，不拘束于旧的方法，更加注重作品的表现力和视觉冲击力。